从“电影眼睛人”到《带镜头的人》，这对电影行业有何影响？

青人运动于时空之里，它以一种与肉眼几乎相异的方式也采集并据信各种印象，我们在辨别时的身体的在此在此之前面，或我们在某一瞬在在对某一理应觉现象的许多特征的感知，相当构成相机理应野的之外，因为喜剧片额头是完美的，它能感受到更多更好的东西”。

值得一提的是的是，之在此在此之前后半段所都有的是一种基于密闭复杂性的后半段，区别于喜剧片整体上制作里常人所不能不及的高度、远近程度单指后半段，尽管在维尔托雅的思路里是相关联此种相机位后半段的解放年青人运动，这一方面的转变往往与方法论关连性全无，多是基于自力、物力的控管和新能源的退步。

《只只见相机的人》可以说在一定程度上展现了维尔托雅著述《喜剧片额头人：连串革命者》里所说的对所有电影处以判处死刑的见解。

就后半段来说，维尔托雅也有认知地通过这种“全电理应片”的刻意阐释出喜剧片额头人鲜明的后半段。这一方面对于喜剧片里相机方法论的转变（喜剧片里注意到/共存相机的现象）备有了一种重新方向。

维尔托雅将喜剧片额头看作创建者，从某种意义上是将其等同于上帝。其无差别地从在在隔时在在与密闭里抽取金属材料，并将这些金属材料用组成、组合、裁剪、剪接等方式也展现喜剧片额头人所谓造物主的哲学思想。

而其里维尔托雅也将建设的整体金属材料作出了明确的说明了：“隙”，这里的“隙”与其说是填充两个不相关视频的善于手段，不如将其看作一种整体上共存的、类似于油漆的液体。

“隙”的目的不至少是补救年青人运动画面组接的违和感，而应该是将相异金属材料亚胺的必需方式也。正是通过隙才使得维尔托雅能以自我的方式也向列宁同志致敬。维尔托雅在记事论述的过程联队长年青人运动当作喜剧片额头的为基础，独有密闭后半段的转到，密闭后半段指电影制作的概要是多元的、多复杂性的，加宽的是整个密闭的纵深。

而年青人运动则是电影制作的方式也，是在相对稳定的一个集合联队长相机解放年青人运动，相机不是单纯的跟随、追逐质点年青人运动，而是“融于”质点、“理应作”质点。

所以相机应该是密闭里的一切，是马的额头、是军官、是空机、是雪山亦是流水，认知所达之处相机后来可随之在此在此之前往，此阶段的相机已便是观众群第一人称，便跟随观者的看而看，而是理应作有自我认知的“人”，跳脱观众群席，踏出剧场，与表演者飞天；空上犹如，巡理应在场的所有生物学；

与观众群对理应，据信捧腹大笑、涕泗横流。相机因此后来可以引导观众群的参观者取向，从我看转变成了“我看”。

在1928年维尔托雅发表了与其喜剧片同名的篇文章《只只见相机的人》，在这段小篇幅的篇文章里维尔托雅说出了自己对于喜剧片字幕的态度，“整体上上，喜剧片额头的小组在摒弃了摄影棚、演员、布景和脚本后来，他们就开始不为所动地清理喜剧片语言学，让它跟戏剧和散文地语言学全盘分家”。

至少一年后，维尔托雅又发表了一篇取名为《从喜剧片额头到接收器额头》的篇文章来补充其“喜剧片额头”的哲学思想为为基础：喜剧片额头=喜剧片理应觉（我通过相机看）+喜剧片文学评论（我用相机在柯达上写）+喜剧片组织（我剪接），同时维尔托雅阐释了作为喜剧片原作者或撰稿最吃力的侦查：

“要在所有这些画面在在的粒子、两者之间吸纳和排挤里，为观众群的额头寻找最佳的‘旅行者本线’，要把这种大量的‘隙’（两个画面在在的年青人运动）精简为一种单纯的理应觉平衡、一种最系统化地传输电影整体主题的方程组，这是电影原作者—撰稿众所周知也是最吃力的侦查”。

在篇文章的片尾维尔托雅还表明有声喜剧片是接收器额头，可以通过接收器传播给工人。基于喜剧片额头人的构建和喜剧片新新能源的转变，维尔托雅直至贯彻用喜剧片来证实喜剧片额头人的完成连续性，所以他也在不懈地追求声音的介入。

即已在维尔托雅进入喜剧片世界理应野在此在此之前，他后来创建了“扬声器试验室”来冒险其未来派别的构想。20世纪20八十年代中期，新新能源的革新已赋予喜剧片以“声只只见”，维尔托雅在1931年后来制作完成了勘察录音的第第二部记录片喜剧片《哈尔科夫交响乐》，片里经常出现着接收器广播声、教堂的钟声、煤工原作者的敲击声、奔跑的马蹄声等。

曾一度维尔托雅所画的蓝图整体实现，但由于新新能源和政治的限制，在《关于列宁的三支歌》后，也再无机遇将喜剧片额头人搬上剧场。

以维尔托雅为首的“喜剧片额头”派别将相机作为单纯的喜剧片控制系统的概念提升到解放年青人运动相机使其具备活动为自由的“人”格，而这种为自由在20世纪20八十年代的十六毫米柯达被生产后产生了不小的后来利，后来携式相机和放映控制系统让喜剧片业余爱好者转为到喜剧片制作/制作的使用暴力里来，同时也使得相机理应作某种语言学。

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